29.05.2001 Театральные фестивали во Франкфурте и Берлине / Бритоголовый Гамлет: Шлингензиф ставит Шекспира

Два театральных фестиваля – франкфуртская «Эксперимента» и «Театертреффен» в Берлине.

Рассказ о самом скандальном событии театрального сезона – постановке «Гамлета», которую режиссёр Кристоф Шлингензиф осуществил с настоящими неонацистами, которые, правда, любезно изъявили готовность расстаться со своим мрачным прошлым ради театра.

Два проходящих в мае крупнейших театральных фестиваля Германии – франкфуртская «Эксперимента» и театральная встреча (Theatertreffen) в Берлине – традиционно носят состязательный характер. Точнее сказать, «Эксперимента», основанная в середине бурных 60-х годов, задумывалась как радикальная альтернатива консервативному берлинскому фестивалю и успешно выполняла эту функцию вплоть до середины 80-х, когда революционный импульс предшествующих десятилетий окончательно не выдохся.

Однако модель двух конкурирующих фестивалей всё же сохранилась, хотя сейчас порою и не всегда очевидно, какой из них более радикальный, а какой – менее. Сергей Невский с впечатлениями из Франкфурта-на-Майне и Берлина:

Франкфуртский «Театр ан дер турм» расположен в здании бывшего паровозного депо. Это огромное здание с полукруглой стеклянной крышей. Перед началом спектакля по крыше медленно спускаются жалюзи и зал погружается в совершенную темноту. И вот, в темноте появляется рука со свечой.

Пламя освещает лицо старика с огромной белой бородой. Это Фирс. Свеча вновь скрывается в проёме двери, и одновременно прожектор выхватывает в центре сцены огромный бильярдный стол. Вокруг него развалившись сидят несколько человек, в обычных костюмах. Общая напряжённая пауза. «Они уехали», - наконец произносит Фирс. «Уехали. Меня они забыли».

Так, с последней фразы, начинается «Вишнёвый сад» Чехова в инсценировке Люка Персиваля. Спектакль этот, безусловно, стал центральным событием Франкфуртского фестиваля «Эксперимента». «Мне хотелось рассмотреть текст Чехова с разных точек зрения», - сказал режиссёр спектакля Люк Персиваль. «Нашей задачей было уловить и показать тонкую грань между иронией и трагизмом».

Условно говоря, всех, кто ставит Чехова, можно разделить на два лагеря: с одной стороны – последователи Станиславского. Их постановки полны неизъяснимой тоски, за сценой, в полном соответствии с традициями Худ.Театра, лают невидимые собаки, а продолжительность спектакля составляет от четырёх часов и более.

Другой лагерь – это комедианты. Они напоминают нам, что Чехов называл свои пьесы комедиями, а Станиславского недолюбливал. Спектакли из этого лагеря длятся не более двух часов, а вместо собак за сценой обычно звучит тяжелый рок.

У Персиваля «Вишнёвый сад» длится сто минут без перерыва, и уже это отчётливо демонстрирует, к какому лагерю примыкает режиссер. Ревнители традиции, возможно, усмотрят в этом криминал, однако спектакль как целое выстроен настолько хорошо, что у зрителя ни разу не возникает ощущения насилия над текстом.

Напряжение нарастает в течение всей пьесы. Сначала актёры просто сидят вокруг стола и без всяких эмоций проговаривают свой текст. Постепенно спектакль оживает, и ко второму акту все персонажи уже в костюмах, а действие разворачивается на всём пространстве сцены.

Одно из главных достоинств этого спектакля – звук. Режиссёр проигнорировал чеховские ремарки, в частности, знаменитый «звук лопнувшей струны». Вместо этого во втором акте появляется игровой автомат, который издаёт едва слышные гнусавые мелодии, и эта назойливая музыка как нельзя лучше создает ощущение нависшей угрозы и безнадёжности. В третьем акте автомат сменяет музыкальная машина, а действие превращается в безумную оргию.

Шлягеры 70-х годов перекрывают звон разбитого стекла, кто-то падает на пол, на белой рубашке проступает кровь, понемногу публика начинает беспокоиться за жизнь артистов и вскакивать с кресел, пока наконец, ко всеобщему облегчению, не появляется Лопахин и не объявляет, что купил-таки вишнёвый сад.

Те, кто делят театр на актёрский и режиссёрский, а режиссёров – на молодых и старых, едва ли способны оценить силу этой работы. Конечно, всё держится на концепции, на постепенном переходе от чтения к игре и от игры к вакханалии. Удивляет, однако, не сама концепция, а то, что, глядя на сцену, о ней забываешь. Режиссёру удалось найти баланс между дистанцией и непосредственным переживанием, и баланс этот жив благодаря нескольким блестящим актёрским работам (в первую очередь следует упомянуть Марион Блекворт в роли Раневской.

Прекрасен и Фирс. Его белая борода – настоящая, а сам Фирс, которого на самом деле зовут Хайнц, ещё недавно был актёром в Берлинском театре бездомных «Крысы». Впрочем, говорят, что теперь у него есть квартира...)

Из паровозного депо во Франкфурте-на-Майне отправляемся в Берлин, на 38-й фестиваль «Театертреффен», куда по традиции собрали все лучшие немецкоязычные театральные работы минувшего сезона. Программа этого года многим показалась слишком консервативной. По мнению большинства, Торстен Мас, многолетний руководитель фестиваля, в этом году попытался избежать риска и пригласил только самых известных режиссёров и артистов. Критики поспешили написать о конфликте поколений и объявить Франкфуртскую «Эксперименту» «фестивалем тех, кого не пригласили на берлинский «Театертреффен». В действительности это не так. Почти все режиссёры, отобранные во Франкфурте, были гостями Берлина в прошлом или позапрошлом году.

А к берлинской программе, консервативна она или нет, в действительности невозможно придраться. Ну кому, скажите, придёт в голову проклинать руководство фестиваля за возможность увидеть целых четыре спектакля знаменитого Венского «Бургтеатра»?

В этом году в Берлин собрался весь цвет немецкой сцены: режиссёры Люк Бонди и Петер Цадек, актёры Ангела Винклер, Герт Фосс и Бруно Ганц.

Петер Цадек стал настоящим героем этого фестиваля, успех его спектакля «Росмерсхольм» по малоизвестной пьесе Ибсена совпал с 75-летним юбилеем знаменитого режиссёра.

Вы слышите голос Ангелы Винклер. Наверно, это самый важный элемент спектакля. Погружаясь в действие, забываешь о декорациях, о действии, но голос, холодноватый и в то же время неуверенный, остаётся в памяти. Говорит режиссер спектакля Петер Цадек:

- Это пьеса о лжи. Там есть женщина, которая лжёт, сначала немного, потом всё более ужасающе, потом извиняется за свою ложь, и так далее. Словом, замечательная тема, - поскольку мы все лжём. И я сейчас тоже лгу...

«Конечный пункт – Америка», - спектакль по мотивам пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание„», поставленный в театре «Фольксбюне» Франком Касторфом.

Из жаркого Нью-Орлеана, где на улицах мексиканцы продают похоронные венки, режиссёр перенёс действие в унылые кварталы восточноберлинских окраин. Конечно, и здесь в центре актёр. Хенри Хюбщен – Ковальски, в самой лучшей форме. И всё-таки, говоря о спектаклях Касторфа, хочется прежде всего говорить о дизайне. «Америка» воспринимается как серия завораживающе красивых слайдов, как квинтэссенция некой чуждой и в то же время узнаваемой красоты. Мертвенно-серый неоновый свет, Бланш и её сестра в ярких, вечерних платьях на фоне безликой конторской мебели, всё это сливается в единый образ необычайной силы... Оторваться от сцены невозможно в течение всего спектакля, даже когда действующие лица начинают, как и полагается у Касторфа, вопить и гоняться друг за другом. Красота, о смерти которой так печалился Уильямс, побеждает.

И наконец – кульминация нынешнего фестиваля: «Чайка» в инсценировке Люка Бонди. Это традиционный Чехов, с обязательной меланхолией и паузами, но до чего хорошо играют актеры!

После спектакля в памяти остаются картины, подобие фотоснимков:
вот Аркадина, стареющая актриса, занимается аэробикой под звуки танго,
вот через сцену проходит Тригорин с удочкой через плечо,
наконец, украшение спектакля, Август Диль в роли Кости Треплева, декламирует знаменитый пассаж о рыбах, птицах и морских звездах на сцене своего жалкого любительского театра,
а Нина Заречная в белом одеянии подвывает ему, сидя на каталке для инвалидов.
Как ни странно, спектакль оказался смешным, режиссеру удалось уловить самую суть чеховского отношения к людям, он сочувствует своим героям, но далёк от того, чтобы их идеализировать.
После спектакля зрители и актёры собирались в палатке у здания «Фрайе фольксбюне», чтобы поговорить о роли театра в современном мире. По мнению Петера Цадека, превосходство театра – в его несовершенстве:

- Театр может многое из того, чего не могут кино и телевидение. Там человек выходит на сцену и проговаривается или падает, и такое, конечно, по телевидению невозможно.

Впрочем, не будь телевидения с его трансляциями, большинству берлинцев так и не удалось бы увидеть ни одного из спектаклей: все 27 тысяч билетов раскупили буквально за несколько часов.
Сергей Невский об итогах Берлинского и Франфуртского театральных фестивалей.

Как это ни прискорбно, но в Германии есть правые радикалы. Не то чтобы они разгуливали по улицам средь бела дня – такое, слава Богу, случается редко, - но по всей Германии существует паутина подвальчиков, пивных, клубов и тому подобных заведений, где регулярно встречаются обильно татуированные сторонники нордических ценностей. Не желая долее мириться с пусть и вялым бульканьем «коричневой» заразы, министр внутренних дел Германии Отто Шили решил действовать методом кнута и пряника и объявил по весне, что наряду с усилением мер борьбы с праворадикальными настроениями будет начата программа помощи неонацистам, желающим порвать с прошлым. Причём на каждого желающего предусматривалось чуть ли не до 100 тысяч марок: разрыв с правой сценой – дело дорогостоящее. В обществе, натурально, разгорелась дискуссия, причём многие выражали сомнения, правильно ли так возиться с бритоголовыми и нельзя ли пресечь зло каким-нибудь более эффективным и дешёвым способом.

В то же время в тихом швейцарском Цюрихе, в родном театре мэтра европейской сцены Кристофа Марталера, начинал работу над постановкой небезызвестной пьесы «Гамлет» немецкий режиссёр Кристоф Шлингензиф. Сперва следует сказать пару слов о том, кто такой Шлингензиф.

Кристоф Шлингензиф – это профессиональный эпатажник германского медиа-мира. Дело своей жизни он видит в том, чтобы шокировать и будоражить общественность. Этим миловидный сын аптекаря и медсестры из городка Оберхаузен, что в Рурской области, занимается с переменным успехом вот уже 17 лет, используя самые различные выразительные средства. Большая любовь Кристофа Шлингензифа, многократно поступавшего, но так и не поступившего ни в одну из немецких киношкол, – это фильм. С него и началась его большая скандальная известность: больше всего нашумела его мрачно-запредельная «германская трилогия»: «Сто лет со дня рождения Адольфа Гитлера – последние часы в бункере фюрера», «Резня» и «Террор-2000 – палата реанимации Германия».

Во всех своих фильмах Шлингензиф вращается вокруг одного и того же круга тем – перверсивные глубины мелкобуржуазного сознания, фрейдистский комплекс взаимоуничтожения детей и родителей, подавленная сексуальность, насилие, правый радикализм и национал-социалистическое прошлое. При этом кровь льётся в кадре рекой, также, как и другие продукты жизнедеятельности организма, к участию в действие – будь то фильм, спектакль или ток-шоу – привлекаются как профессиональные актёры, так и любители, рядовые граждане, бомжи с улицы и африканские порно-звёзды. Последней шумной акцией Шлингензифа стали его ток-шоу на музыкальном канале MTV, снимавшееся в катящемся по подземным туннелям вагоне берлинского метро.

Особенность Шлингензифа состоит в том, что он из всего делает балаган, но делает его таким образом, что становится центром всеобщего внимания. Можно было бы сравнить Шлингензифа с человеком-собакой Бреннером, если бы я не знала, что Бреннер в глубине души – человек довольно серьёзный. О Шлингензифе мне этого не известно. Сравню его лучше с полит-клоуном Жириновским – тем более, что и в парламент Шлингензиф, кажется, тоже собирался.

Но вернёмся к его спектаклю. Он представлял собой полуторачасовой дайджест из текста «Гамлета» – своего рода «Best of Shakespeare». Шлингензиф собирался скопировать знаменитую постановку «Гамлета», осуществлённую в конце 50-х годов актёром и режиссёром Густавом Грюндгенсом – «Станиславским и Немировичем-Данченко» немецкого театра. Но то, что было остро и свежо полвека назад и в исполнении Грюндгенса – белые лица, бархатные костюмы, пафосно произносимый нараспев текст – сегодня и в сервировке Шлингензифа с довольно пошлым гарниром из музыки Вагнера смотрелось скорее убого. А как оно иначе и могло быть, если весь спектакль ставился ради одной сцены – ради семи неонацистов, которые изображают труппу актёров?

Под звуки неонацистской музыкальной команды «Боди-чек» на сцену высыпают семь человек в военизированных формах и чёрной коже. Бритоголовых среди них нет, хотя Шлингензиф обращался в общество помощи экс-неонацистам «Exit» с просьбой подобрать ему пару безволосых протагонистов, из-за чего «Exit» в качестве серьёзной организации расторгла с ним всякие дипломатические отношения.

Зато среди выступающих есть одна женщина по имени Мелани. Зритель узнаёт, что она сторонница апартеида, хоть и имеет чернокожую спутницу жизни. «Я ещё не считаю себя экс-неонаци, надеюсь, я вам тем не менее симпатична!» - кричит Мелани. Однако спонтанного братания с залом не происходит.

Затем звезда среди семерых – Торстен Леммер, в прошлом – владелец одной из крупнейших в Германии фирм, занимавшейся записью и распространением неонацистской музыки – зачитывает манифест, в котором чаще всего встречаются слова «порвать с прошлым» и «терпимость». Публика вяло аплодирует. Напоследок сам Шлингензиф выходит на сцену в чёрной тоге и читает монолог Фортинбраса. Спектакль заканчивается.

Моя версия такова: насколько я понимаю, те, кто предложил Шлингензифу поставить Гамлета, хотели «спровоцировать провокатора» – пусть де, посмотрит, что значит работать над настоящим спектаклем. Как и предполагалось, Шлингензиф поплыл – несмотря на наличие отличных актёров, достаточное количество денег и прекрасный театр. Сперва предполагалось, что Шлингензиф сам сыграет роль Гамлета, однако выяснилось, что он патологически не в состоянии выучить текст. Известные сложности имелись и с концепцией спектакля – кроме копирования классической постановки Грюндгенса и намёков на связь самого Грюндгенса с «третьим рейхом» – действительно, лежавшую тяжким бременем на великом театральном деятеле, – Шлингензиф ничего нового миру сказать не имел.

Появившаяся в предпоследний момент идея привлечь в спектакль экс-неонацистов, можно сказать, оказалась спасительной. Ах да, совсем забыла: участие в спектакле должно было помочь решившим расстаться с прошлым неонацистам в их психологической реабилитации. Что касается самих экс-праворадикалов, то они с большим удовольствием занимались эксгибиционизмом. Самоинсценировка всегда была побочным эффектом правой эстетики – вспомним хоть того же Гитлера, Муссолини или, скажем, Жириновского.

Скандал получился. Спектакль – нет. Стала ли эта акция помощью одумавшимся неонацистам – что-то не верится. Одно можно сказать точно: пьесы под называнием «Кристоф Шлингензиф» Уильям Шекспир не писал. Но именно она была поставлена под его именем в Цюрихе и затем показана на берлинском театральном фестивале.